坠入空间―寻找不可画的建筑
坠 入
美国人詹姆斯特瑞尔（James Turrell）从事光与空间的。他的一个作品系列是用光化解空间的进深感：
通常是一个矩形房间。房间尺寸不妨假设为长宽高各为10＊5＊4米。进入该房间惟一的门开在一个短边上。无窗。特氏先在房间的中央加设一道隔墙。由于隔墙上开了很大的洞口，即在5＊4米的墙上开有4＊3的窗洞，隔墙实际上构成一个周边为半米宽的框。观众从房门进入，通过这个边框看到另外半个房间，其中空无一物。然而那半个房间在特氏精心布置的灯光下产生了失去第三维的幻象，呈现为一个有某种色彩（灯光的色彩）的似平面。也就是说隔墙成为了"画框"，上面的洞口转化为"画面"。据说常有观众不确定自己看到的到底是二维还是三维空间，便靠近隔墙去用手触摸"画面"，不慎失去平衡就跌入半米高的边框后的"画"中。特氏也就成了许多说不清打不完的官司的被告人。
技术上取得上述的效果并不很困难：一个空间中的各个界面之间的光影反差越大，空间感越强烈；反之，空间的各个界面的亮度越接近时，空间感就变得越微弱。英国人罗宾艾文斯（Robin Evans）却注意到特氏这组作品的另一有趣现象：即这些作品的效果无法用绘画的手段来表现。而特氏的装置也完成了从三维到二维的变化，但形成的是一个二维空间的幻象。绘画实在的平面无法表现虚幻的平面。
事实上，特氏在创作过程中也只绘制建造图或施工图。艾氏对特氏作品中空间与绘画关系的关注并非偶然，因为艾氏本人的领域（也是我的领域）--建筑学--传统上是依赖绘画来进行和设计的。艾氏的观察把我卷入了对以下列问题的思考之中：
建筑的哪些质量是无法用绘画描述的？
建筑空间是否存在不可画性？
有无不可画的建筑？或能否脱离绘画定义建筑？
不可画的建筑又是怎样的？
推 出
美国人费慰梅（Wilma Fairbanks）著《梁与林》一书中记述了当年梁思成一行到应县时的情景：当时天色已晚，营造学社的建筑师们透过暮霭遥遥看到的拔地而起的佛宫寺释迦塔是一巨大的剪影。如果记载无误，那么他们对木塔的一第个感性认识不是它的空间，而是它的形象，平面化了的形象。暮霭消解了进深感。这个原始印象后来应在建筑师绘制的应县木塔的立面图中短暂地再现：制图使用西洋古典水彩画法，淡淡的颜色层层渲染，只有经过如那原始印象的朦胧才能达到最终的清晰。上，即使清晰的立面图也无法记述空间：它的绘制原理是以人站在距建筑无穷远处看建筑为假设条件，人因此观察不到空间的透视和进深。立面图是一个平面形象。它也只可能将建筑演绎为平面形象。古代建筑被西洋的平面性语言（除了立面图，还包括平面图剖面图）描述，意味着一个重要的西方建筑学概念进入。这个概念的术语是正投影，实际上是一种简化以至排斥空间的观察。
西方人也一直在探索具备表达空间的绘图系统：透视法。经过了文艺复兴早期的大试验阶段，的线性透视法在欧洲出现。线性透视的前提是时空分离。然而时间空间在人的经验中并不可分。因此线性透视仍是概念性的；但它到底逼近了真实：至少静止地反映了人与被观察对象之间的关系。文艺复兴盛期意大利画家兼建筑家艾尔伯蒂（Alberti）在《画论》一书中整理出的透视法只具有单一的消失点，表现的空间均为室内，似乎暗示透视的意义在于确定人在空间中的位置。而后来发明的双灭点（消失点）透视则通常示人以建筑外部，无形中将观察者推出建筑也是空间之外。这个被推出来的观察者因此发现了作为物体的建筑，从而建立起以形式为中心的建筑学。接着便注意到应县木塔。
形象与物体而然将建筑与西洋古典美术联系起来。建筑从此分享绘画、雕塑的审美价值以及创作，可以就造型构图等方面进行和评判。这个建筑不仅是可画的，还常被表现为单一的图像。远远地，我又向木塔望去。
围 困
然后，调转头来，看到苏州留园。看到也没看到。因为我对留园的外表毫无印象。想来（并不十会肯定）留园的外部应有粉墙灰瓦，如果没被四邻遮挡的话。对于园的内部的记忆也没有一个单一形象，甚至没有建筑物的形象；记得起来的是重重叠叠的空间。我对留园印象很深。
不确定留园是否绝对不可画。至少它不能被单一的图像描述或定义。留园的建筑如果被形容为空间性的，便忽视了空间被认知的：运动。也许说留园是经验的建筑更为确切。时空的经验。
留园的设计是通过在基地上作确实地或想象地漫步中产生的。这个设计人不进行平面构图。平面和构图均属于他无意涉足的外部。他安心于内部。他是有着内向世界观的人。他会围棋，每一局棋都给他机会把这个内向的空间模型从边缘到中心重新建立一次。
西方人在被二点透视法推出空间之前也曾在内部徘徊。中世纪的欧洲城市中，建筑外部意义在于它构成城市空间内部的界面。但这个内向城市中有一个作为物体的建筑--塔。爬上塔顶就离开城市，低头下看便能够满足从外向内窥视的欲望。塔越高，人对自己生活场所的认识就越完整，而这种垂直发展却被上帝误解为人类对空间的兴趣。
当人们看到下面的自己时，塔的功能变为镜子。因此塔，或物体，是建筑的自我意识。它拒绝建筑的集体--城市。于是出现了风格和风格问题。
在也有塔但塔和城市没有必然联系的古代，建筑风格似乎另有含义：它常指某些细微的构造差别。细微得足令外行（和有些内行）莫明其妙或产生一个幻觉：古代国人在反反复复地盖着同一幢房子。对于这个人群来说，古代建筑只有一个风格。一个风格也可理解没有风格。我就属于这个不幸的人群。然而西方建筑师对风格的追求中常常表现出对建筑师自己比对建筑更浓厚的兴趣,他们不断地重新发明自己，把风格实际上定义为一个建筑师的问题而非建筑问题。过去没有建筑师的行业，也许缺乏产生风格的土壤。
工匠建造的应县木塔与画家乔托（Giotto）设计的佛罗伦萨大教堂的钟楼有着本质的区别：应县木塔可以被画成一幅画。但形体只是它的表象，它实质上是一个垂直的留园，即一个垂直的空间系列，重重叠叠，被木构架的建造所限定：而乔托的钟楼设计从表面到实质都是一幅画：他在塔的外表面贴了一层不反映其建造的装饰。它同时具有最可画性与最不可画性：绘画只会混淆建筑的平面（或二维建筑）与自身的平面；建筑画无力表达画的建筑。
然而，不同的建筑思想确实存在。建筑师林克明曾先后在广州为自己建二宅。早一幢有着主义的白色和曲线，但其内部空间分割以及与城市的关系仍然是传统的延续。因此这是一幢风格的建筑。而第二幢的设计中，林将一系列的思想运用于处理基地--将房屋从松软潮湿的冲边坡地上抬起，并将院子放到屋顶（因地面建房后已无空地）--和组织空间--将住宅划分为临水的起居区与依山的休息区。这第二个住宅获得的是意识，是真正的建筑，即使它在形式上与典型70年代建筑无异。
穿 越
我对建筑作为经验的认识并非首先得自留园，而是出于在香港乘地铁。根据相对论的原理，如果人在空间中运动，也可认为是空间在人的周围运动。"步移景异"的造园古训可以转化为"步止景移"。然而我从未直接经历过动的空间或建筑，直到香港登上地铁列车：车厢内刚好不很拥挤，可以看到一节节末端开敞的车厢形成一个长长的线性内部空间；当列车行驶在弯道上时，空间在我眼前弯曲。事实上香港地铁很曲折，因为列车空间在不断地左右摆动。当列车驶在直道上时，我的身体不觉地摇晃起来。
运动中物体和空间是一致的。只有当建筑停止运动，物体与形象才能统一。在静态的基础上，才可能建立建筑与古典美术的关系，甚至出现了一种建筑与的比喻关系：建筑等于静止的关系，这是一个奇特的比喻，它无视或韵律是不可能脱离时间存在的事实又忽略了建筑与人的运动不分割的联系。这个比喻中的建筑仅是一幅画。
然而人的运动不限于行进，他在空间中也不总是一穿而过，他在空间中生活，因此他与空间之间存在着种种动态关系，包括视觉上的和非视觉上的。运动一词因此可被活动取代。因为没有抽象的人，人的活动总是具体的，并属于某种文化。建筑支持某种生活，它的文化性也蕴含在特定的使用过程之中。
马赛尔杜香（Marcel Duchamp）在巴黎的公寓里有两个相互为直角的门框，一个通大门另一个去浴室。这两个门框的关系是否是杜香建立的不得而知，但他给这两个门框中只装了一扇门的事实却很知名。门是实用的，杜香注意到他从无同时关闭两扇门的必要；它又是概念的：由于这扇门相对于两个门框的位置，他永远是既开敞又关闭的。概念通过使用来完成；建筑与功能相互作用。而门的式样则无关紧要。
如果因为杜香是家，而称这扇门为品的话，它的性在于它的概念性，不在于它的形式。或借用约瑟夫伯伊斯（Joseph Beuys）的口号:思想即形式。
展 开
当我把内向空间归纳为传统的时候，已经假设了空间的文化性。如果空间的文化性与人的活动有关，它必然随生活方式的变化而变化。
由于不断地想象不曾到过的唐山新城，它在我的脑海中已化成一座理想城：每一幢单元式住宅楼都呈直线状，整齐地正南北向排列，向天际展开去，构成一座结构分明的平行城市。新唐山的设计是（住宅）建筑作为福利的产物。福利建筑强调平均：面积的平均，建造的平均，朝向的平均。平均导致了平行。平行空间并非独有，但在50到80年代初期却在成为城市建设的主流。它因此是空间的一种，和内向空间一样。
当然更多的城市是多个空间状态的重叠组合。内向空间也并非只以传统四合院的形式出现。50年代发展起来的机关大院是内向城市的演进：在大尺度的城墙围合和小尺度的住宅院落不复存在之时，其尺度界于二者之间的机关大院（包括院校工厂大院）即对城市大面积地进行了重新组织。这个城市是北京。
中尺度的向内空间在古代即以里坊的形式出现过。内向空间的生存能力是它超越尺度与形式的能力。在城市密度急剧上升的今天，内向空间又有向郊区发展的可能性。
平行空间也不因在市场中建筑成为消费品而轻易消亡。当它在以古典美术为基础的价值评判下备受冷遇的时候，合理性、性、民主性、以及它的空间结构的逻辑性在城市中的意义不容忽视。这个城市是任一城市。
还有南方城市中的缝隙空间……
许多空间在待于进一步地和。
工具之一仍可能是绘画。因为，问题是如何使用任何工具而不被它以及其背后的思想所局限。对绘画这一特定工具进行空间性经验性的概念阐释和使用尝试也是有意义的工作。因此，建筑师需要超越的并非绘画而是绘画定义的建筑。
古代的建筑设计工具是文字（如宋代的《营造法式》和模型（如清代的烫样），支持着前面古代建筑不可画的观察。当不可画的还是被画了的时候，便导致了革命。当莫宗江建筑师制成应县木塔立面图的一刻，古典的经验建筑开始向造型建筑转化。因此，建筑师又需要超越绘画，寻找新工具。也许。
在对空间的中是否蕴藏着重新定义建筑的契机？现在不能肯定地回答，但可以想象一点：即首先坠入这（些）空间的必定是建筑师（们）自己。
注：
应县木塔 即（佛宫寺释迦塔）俗称应县木塔， 在山西应县城佛宫寺内。辽清宁二年（1056年）建。塔平面八角形，外观五层，夹有暗层四级，实为九层。总高67.13米，底层直径30米。是国内外现存最古老最高大的木结构塔式建筑。塔建在4米高的两层石砌台基上，内外两槽立柱，构成双层套筒式结构，柱头间有栏额和普柏枋，柱脚间有地伏等水平构件，内外槽之间有梁枋相连接，使双层套筒紧密结合。暗层中用大量斜撑，结构上起圈梁作用，加强木塔结构的整体性。塔建成三百多年至元顺帝时，曾经历大地震七日，仍巍然不动。塔内明层都有塑像，头层释迦佛高大肃穆，顶部穹窿藻井给人以天高莫测的感觉。头层内槽壁面有六尊如来画像，比例适度，色彩鲜艳，六尊如来顶部两侧的飞天，更是活泼丰满，神采奕奕，是壁画中少见的佳作。二层由于八面来光,一主佛、两位菩萨和两位胁从排列，姿态生动。三层塑四方佛，面向四方。五层塑释迦坐像于中央、八大菩萨分坐八方。利用塔心无暗层的高大空间布置塑像，以增强佛像的庄严，是建筑结构与使用功能设计合理的典范。近年来在整修塑像时，发现一批辽代写经，刻经和木板套色绢质佛像画等珍贵文物，在进一步辽代的，，文化，宗教活动等方面具有重要意义。
